Hội họa sơn dầu: thịnh và suy

Nguyễn Đình Đăng

 1.     Huyền thoại về sự ra đời của sơn dầu

Trong cuốn sách nổi tiếng “Cuộc đời các hoạ sĩ, nhà điêu khắc, và kiến trúc sư danh tiếng nhất”, hoạ sĩ Giorgio Vasari (1511 – 1574) đã kể lại huyền thoại sau đây [1].

Vào t.k. XIV tất cả các hoạ sĩ Ý đều vẽ bằng màu gốc nước. Tranh trên gỗ và canvas được vẽ chủ yếu bằng tempera, tức bột màu dùng lòng đỏ trứng gà làm chất kết dính. Cimabue (1240 – 1302) – danh họa xứ Florence – được cho là người đã du nhập kỹ thuật vẽ tempera từ Hy Lạp vào Ý vào khoảng năm 1270. Giotto (1266/7 – 1337) và các hoạ sĩ khác noi theo Cimabue, khiến tempera trở thành chất liệu phổ biến trong hội họa Ý. Nhưng các hoạ sĩ dần dần nhận thấy các nhược điểm của tempera như đường nét thường sắc và cứng. Họ cũng cảm thấy mệt mỏi mỗi khi diễn khối lại phải dùng đầu bút nhọn để gạch. Họ muốn một kỹ thuật và chất liệu mới cho phép hòa màu dễ hơn, đường nét mềm mại sống động hơn, và màu sắc lung linh rực rỡ hơn.

Nhiều hoạ sĩ châu Âu đã lao vào nghiên cứu và thử nhiều cách, nhưng chưa ai tìm được một phương pháp hay cho dù đó là dùng varnish [2]hay pha trộn nhiều loại màu keo hoặc tempera. Các kết quả nghiên cứu không làm họ thoả mãn. Và nếu có ai đó đạt được hiệu quả màu sắc như ý thì màu lại không bền, không kết dính tốt với nền, không thể lau rửa được mà không bị hư hại, không chịu được các chấn động khi vận chuyển.

Cimabue
Đức Mẹ trên ngai vàng (1280 – 1285)
tempera trên ván gỗ, 385 x 233 cm, Bảo tàng Uffizi, Florence

Lúc bấy giờ, ở thành phố Bruges tại Flanders [3], một hoạ sĩ tên là Johann (tức Jan Van Eyck), lừng danh trong vùng vì tài nghệ của mình, đã tự thí nghiệm với nhiều loại màu khác nhau. Vốn đồng thời là một nhà giả kim thuật [4], ông đã chế ra nhiều loại dầu để pha varnish. Một hôm, sau khi quết varnish lên một bức hoạ rất công phu mà ông vừa vẽ xong bằng tempera trên ván gỗ, Van Eyck, như thường lệ, đem bức tranh ra phơi dưới ánh nắng mặt trời cho khô. Nhưng, không rõ do tiết trời quá nóng, ván gỗ không được ghép khéo, hay gỗ chưa khô hẳn, mà các chỗ ghép ván của bức tranh đã bị nứt toác.

Thất vọng, Van Eyck bắt đầu thử tìm kiếm một thứ varnish có thể khô trong bóng râm, không cần phải phơi nắng. Ông pha chế nhiều chất, trộn chúng với nhau và làm nhiều thí nghiệm. Sau nhiều thất bại, cuối cùng ông phát hiện ra rằng dầu lanh và dầu hạt óc chó khô nhanh hơn tất cả các dầu khác. Sau khi trộn hai thứ dầu này với một vài thứ khác và đun nóng hợp chất, Van Eyck đã thu được thứ varnish mà ông cũng như tất cả các hoạ sĩ trên thế giới này hằng mong mỏi.

Ông còn phát hiện ra rằng khi đem bột màu nghiền với những thứ dầu này, ông được một hợp chất rất đặc và bền, chẳng những rắn lại sau khi khô, nước không rửa đi được, không cần quang dầu mà vẫn rực rỡ và sáng bóng. Điều khiến Van Eyck kinh ngạc nhất đó là chất liệu mới này có thể hòa quện tốt hơn hẳn tempera.

Dùng chất liệu mới, Van Eyck đã vẽ nên các tác phẩm khiến mọi người thưởng ngoạn vô cùng mãn nguyện và đem về cho ông nhiều thu nhập. Với kinh nghiệm dần dần được tích lũy, Van Eyck vẽ tranh càng ngày càng đẹp.

Jan Van Eyck
Maria Đồng Trinh
(Trích đoạn từ bộ tranh thờ “Con chiên thần bí” tại Ghent) (1432)
sơn dầu trên ván gỗ.
Cuối năm 2012 vương quốc Bỉ đã quyết định chi 1.3 triệu USD để phục chế bộ tranh thờ này.

Tiếng lành đồn xa. Tin về phát minh của Van Eyck lan truyền không chỉ tại xứ Flanders mà còn sang tận Ý và các nước khác. Các hoạ sĩ vừa kinh ngạc, thán phục khi nhìn thấy các tác phẩm của Van Eyck, lại vừa ghen tị, nóng lòng muốn biết làm thế nào Van Eyck có thể vẽ được những bức hoạ hay như vậy. Nhưng Van Eyck giữ kín bí mật nhà nghề, không hề hở cho ai biết, trừ vài học trò tin cậy của mình. Mặc dù các bức tranh của Van Eyck sau đó đã được các thương gia mua đi bán lại, lan truyền ra khắp xứ Flanders và có mùi rất đặc biệt nhưng không ai biết được bí mật của chất varnish cũng như kỹ thuật vẽ tranh của Van Eyck.

Thế rồi tranh của Van Eyck đã theo các nhà buôn tới Florence và Naples ở Ý. Một bức được gửi tới Vua Alfonso I xứ Naples (tức Alfonso V xứ Aragon) khiến vị vua này mê mẩn, mời tất cả các nghệ sĩ trong xứ tới xem. Trong số các hoạ sĩ này, có Antonello da Messina tức Antonello sinh tại Messina (Sicily), khi đó đang ở Naples. Kinh ngạc vì vẻ đẹp và chất liệu mới của bức tranh, Antonello đã gác mọi công việc, lặn lội từ Ý sang Flanders, tới Bruges để gặp Johann Van Eyck, biếu ông này nhiều hình hoạ vẽ theo phong cách Ý và nhiều quà cáp. Quan hệ giữa hai người trở nên rất thân tình. Van Eyck khi đó đã già, cảm kích vì sự ngưỡng mộ của Antonello, cuối cùng đã chỉ dẫn cho Antonello cách pha varnish cũng như kỹ thuật vẽ.

Ít lâu sau, Van Eyck qua đời, và Antonello quay trở về Ý. Sau một thời gian sống ở quê nhà tại Messina, Antonello tới Venice. Tại đây Antonello đã vẽ nhiều tranh theo phong cách và kỹ thuật mới, học được từ Van Eyck. Các bức họa của Antonello da Messina khiến tiếng tăm của ông lan khắp Venice và ông được nhận hợp đồng vẽ một bức tranh thờ lớn trên gỗ cho tu viện San Cassiano. Sau khi bức hoạ ra mắt công chúng, vẻ đẹp của hình hoạ và sự mới mẻ của màu sắc đã được các hoạ sĩ cũng như công chúng đánh giá rất cao. Nhờ thành công này cùng với tin đồn là người nắm giữ bí mật kỹ thuật tranh sơn dầu xứ Flanders, Antonello da Messina đã trở thành hoạ sĩ được ngưỡng mộ và trọng vọng tại Venice trong suốt quãng đời còn lại của mình.

Antonello da Messina (kh.1430 – 1479)
Phần giữa bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano
sơn dầu trên ván gỗ
(Bảo tàng Lịch sử Mỹ thuật Vienna)

Bố cục tái tạo của bức tranh thờ từ tu viện San Cassiano

Cũng theo Giorgio Vasari, Antonello da Messina đã truyền lại bí mật này cho một người được gọi là Sư phụ Domenico xứ Venezia (Maestro Domenico da Venezia). Từ đó kỹ thuật sơn dầu đã lan truyền ra khắp nước Ý.

Trong cuốn tiểu sử các hoạ sĩ Venice, Carlo Ridolfi (1594 – 1658) đã cáo buộc danh họa Giovanni Bellini (1430 – 1516) đánh cắp bí mật sơn dầu từ Antonello da Messina. Câu chuyện của Carlo Ridolfi đã được đại văn hào Alexandre Dumas (1802 – 1870)  tái tạo lại vào năm 1846 như sau:

“Thành Venice xôn xao vì sự xuất hiện của Antonello da Messina mà tiếng tăm đã lan truyền tới đây từ trước đó. Chưa bao giờ người ta được thấy hội họa màu sắc rực rỡ và hài hòa như vậy.

Một hôm một vị khách trẻ tuổi, vẻ quý phái, ăn vận lịch lãm tới xưởng vẽ của Antonello. Anh ta tự giới thiệu mình từ Padua đến từ 3 hôm trước, và đặt hoạ sĩ vẽ chân dung cho mình với giá được thỏa thuận là 20 ducats. Ngày vẽ được hẹn vào hôm sau.

Trong khi ngồi mẫu, chàng thanh niên quý phái rất tò mò theo dõi hoạ sĩ vẽ mặc dù anh ta nói rằng chưa bao giờ quan tâm tới hội họa. Buổi sáng tiếp theo, vị khách lại đến ngồi mẫu như thường lệ. Khi buổi vẽ vừa mới bắt đầu, thằng nhỏ vào báo Antonello rằng có cô người mẫu cho các hoạ sĩ hàng đầu ở Venice muốn gặp. Antonello bảo thằng nhỏ ra nói với cô gái rằng anh hẹn cô ta vào buổi chiều chứ không phải buổi sáng. Cô gái trả lời qua thằng nhỏ rằng cô muốn hoạ sĩ ngắm thử cô đã nếu không cô sẽ không đến nữa. Antonello làu bàu đi ra gặp cô gái, sau khi đã xin lỗi vị khách lạ đang ngồi mẫu. Khách rất nhã nhặn chấp thuận.

Ngay sau khi Antonello vừa khép cửa bước ra, vị khách lạ nhảy vọt từ chỗ đang ngồi tới chiếc chai đựng dung dịch thần diệu, nghiêng chai rót đầy một lọ nhỏ mang theo, rồi để chai về chỗ cũ, trở lại ghế ngồi với vẻ điềm tĩnh một cách rất tự nhiên đến nỗi khi Antonello quay về phòng, anh thấy vị khách vẫn ở nguyên trong tư thế mà anh đã thấy khi rời phòng trước đó 5 phút.”

Vị khách lạ trẻ tuổi đó chính là hoạ sĩ Giovanni Bellini.

Trái: Antonello da Messina, Chân dung một thanh niên (kh.1478)
sơn dầu trên ván gỗ, 20.4 x 14.5 cm.
Có giả thuyết cho đây chính là chân dung Giovanni Bellini cải trang tới đánh cắp bí mật kỹ thuật vẽ sơn dầu từ Antonello da Messina.
Phải: Giovanni Bellini, Tự hoạ (kh. 1500)
sơn dầu trên ván gỗ, 34 x 26 cm.

Huyền thoại của Giorgio Vasari có những chi tiết vô lý còn câu chuyện của Carlo Ridolfi qua văn của Alexandre Dumas có thể hoàn toàn là bịa đặt.

Jan Van Eyck mất năm 1441, khi Antonello da Messina còn là một cậu bé 11 tuổi, và chỉ trở thành học trò của hoạ sĩ Niccolò Colantonio ở Naples 9 năm sau đó. Như vậy Antonello không thể nào gặp được Jan Van Eyck khi Van Eyck còn sống. Các sử gia cũng không tìm được bằng chứng nào cho thấy Antonello da Messina từng sang Flanders.

Ngày nay, nhiều người còn gán cho Giorgio Vasari tội mạo nhận Jan Van Eyck là người phát minh ra sơn dầu. Nhưng nếu đọc kỹ Vasari, ta thấy ông chỉ viết rằng Van Eyck là người đã tìm ra một thứ varnish đặc biệt, khi trộn với bột màu thì tạo nên những phẩm chất tuyệt diệu (Xem Phụ lục I).

2.     Từ tempera sang sơn dầu

Thực ra hội hoạ sơn dầu đã không xuất hiện bất thình lình từ Van Eyck như trong huyền thoại của Vasari. Trước Van Eyck, sơn dầu đã được dùng tại châu Âu. Kỹ thuật vẽ sơn dầu đã được nhắc đến lần đầu tiên trong cuốn sách nhan đề “Về các nghệ thuật khác nhau” [5] do tu sĩ Theophilus (kh. 1070 – 1125) xuất bản vào khoảng năm 1125, tức khoảng 3 thế kỷ trước Van Eyck (Xem Phụ lục II). Trong cuốn “Cẩm nang nghệ thuật”, được viết năm 1437, tức 3 năm trước khi Van Eyck tiết lộ bí quyết vẽ sơn dầu của mình (được cho là vào năm 1440), Cennino Cennino cũng đã mô tả cách chế dầu lanh đặc và dầu lanh đun.

Theo kết quả nghiên cứu mới đây của Bảo tàng Mỹ thuật Quốc gia London, cho tới giữa t.k. XIV sơn dầu đã được dùng trong hội họa Ý, tuy ở mức rất hạn chế. Dầu lanh được phát hiện trong các lớp vẽ láng lên trên bề mặt thiếp vàng trong các tranh thờ của các hoạ sĩ Gothic như hoạ sĩ xứ Sienna có biệt hiệu Sư phụ vẽ Thánh Mẫu tại Cung điện Venice (Maestro della Madonna di Palazzo Venezia) vẽ vào khoảng giữa t.k. XIV.

Maestro della Madonna di Palazzo Venezia
Thánh Catherine xứ Alexandria (trái) và thánh Victor (phải) (1310 – 1350)

Vào thời Trung Cổ chất liệu phổ biến nhất trong hội họa giá vẽ tại Ý là tempera. Sau đó sự chấp nhận và thực hành sơn dầu đã diễn ra từ từ, dai dẳng, với nhiều e ngại, do dự từ nửa cuối t.k. XV tới hai thập niên đầu t.k. XVI. Các phân tích hiện đại cho thấy vào thời kỳ này rất phổ biến hai loại kỹ thuật kết hợp tempera với sơn dầu. Kỹ thuật thứ nhất là vẽ các lớp dưới bằng tempera rồi láng sơn dầu lên. Kỹ thuật thứ hai có tên là tempera grassa, tức tempera béo (vì được trộn với dầu).

Sự chần chừ e ngại của các hoạ sĩ Ý là có cơ sở. Kiến thức và kinh nghiệm mà họ có được trong vẽ tempera đã cản trở họ chấp nhận sơn dầu. So với tempera, sơn dầu khô rất chậm. Các chất bột kim loại như chì, đồng, manganese có thể tăng tốc độ khô song lại gây nứt vỡ, tối màu nếu dùng quá nhiều. Dầu lanh ngả vàng cũng khiến nhiều hoạ sĩ nản chí. Chính vì thế, các hoạ sĩ Ý thời đó thích dùng dầu hạt óc chó hơn dầu lanh. Họ còn phát hiện ra rằng thêm nhựa cây vào sẽ tăng độ kết dính, làm sơn dầu trong và bóng hơn. Cennini cũng viết trong sách của mình rằng dùng dầu lanh đặc hoặc dầu lanh đun thay dầu lanh sống sẽ giảm thiểu được hiện tượng dầu lanh ngả vàng. Cuối cùng, so với sơn dầu thì màng film của tempera rắn và có tuổi thọ cao hơn. Bằng chứng là nhiều bức họa bằng tempera từ thời Trung Cổ tới nay màu sắc vẫn lộng lẫy rực rỡ.

Nhưng giới quý tộc thời đó lại rất ưa chuộng tranh sơn dầu của các hoạ sĩ Bắc Âu, đặc biệt là của các hoạ sĩ Flanders, bởi kỹ thuật vẽ và độ tả thực rất cao. Giới quý tộc là những nhà bảo trợ nghệ thuật tại Ý. Họ chính là những người đã tạo ra động lực khiến sơn dầu dần chiếm vị thế độc tôn trong hội hoạ. Triều đình Milan từng tài trợ cho các hoạ sĩ cung đình sang Flanders học vẽ sơn dầu từ trường phái của Rogier van der Weyden (1399/1400 – 1464). René Anjou – vua Pháp trị vì xứ Naples vào những năm 1438 – 1442 bản thân cũng là một hoạ sĩ từng nghiên cứu hội hoạ Flemish. Vua Alfonso V xứ Aragon nối ngôi Anjou từ năm 1442 tới 1458 cũng là người say mê hội hoạ. Niccolò Colantonio – hoạ sĩ trong triều đình Alfonso – là người thầy đầu tiên đã dạy Antonello da Messina vẽ sơn dầu khi Antonello làm học trò tại xưởng họa của ông vào những năm 1440. Chính tại đây cậu thiếu niên Antonello đã lần đầu tiên được nhìn thấy các bức hoạ của Jan Van Eyck.

Tuy nhiên đặc tính của sơn dầu mới là nhân tố quyết định, khiến các hoạ sĩ cuối cùng đã từ bỏ tempera để chuyển hẳn sang sơn dầu – chất liệu hơn hẳn tempera trong việc mô phỏng tự nhiên. Các hoạ sĩ thấy rằng độ phản quang, độ dẻo, trơn, và tính hoà quện dễ dàng cùng với sự chậm khô, khả năng láng màu của sơn dầu đã giúp hoạ sĩ dễ mô tả tự nhiên hơn so với khi dùng tempera.

Rogier van der Weyden
Maria Magdalena (kh. 1450)
sơn dầu trên ván gỗ, 41 x 43 cm. Louvre.
Bức tranh này được vẽ cực kỳ tài tình,
với một giọt nước mắt trên má trái mà phải đến tận nơi mới nhìn thấy rõ.

3.     Từ ván gỗ sang canvas

Thời Trung Cổ vải chỉ được dùng làm hàng trang trí. Nửa cuối t.k. XV tới đầu t.k. XVI chứng kiến một sự chuyển đổi quan trọng trong hội họa tại Ý. Hoạ sĩ Ý chuyển dần từ vẽ trên gỗ và trên tường sang vẽ trên vải (canvas).

Lúc đầu, kỹ thuật vẽ trên vải không khác mấy so với vẽ trên gỗ.  Một loạt các tác phẩm được vẽ bằng tempera hoặc màu keo trên canvas, trong đó có kiệt tác “Sự ra đời của Venus” của Sandro Botticelli, và nhiều tác phẩm của Andrea Mantegna – danh họa ưa dùng bột màu trộn với keo động vật (guazzo, hay gouache). Màu keo trên canvas không có màng film, hút ẩm mạnh, rất không bền vững. Vì thế đa số các tác phẩm được vẽ bằng màu keo đã bị thời gian hủy hoại. Những bức còn sót lại đến ngày nay đều trong tình trạng xuống cấp trầm trọng.

Sandro Boticelli (kh. 1445 – 1510)
Sự ra đời của Venus (kh. 1486)
tempera trên canvas, 172.5 x 278.5 cm, Bảo tàng Uffizi (Florence)

Andrea Mantegna (kh. 1430/1 – 1506)
Rước tượng thần Cybele tại La Mã (kh. 1505/6)
màu keo trên canvas, 76.5 x 273 cm

Vì sao sứ mạng dùng canvas để vẽ sơn dầu lại rơi vào các họa sĩ Ý?

Trong luận văn tiến sĩ nhan đề “Giovanni Bellini, kinh nghiệm và thí nghiệm trong hội họa trường phái Venice, kh. 1460 – 1516”[6], J. Yang đã đưa ra lý giải như sau.

Tại Flanders, nơi các hoạ sĩ đều là hội viên các hội nghề nghiệp hội họa, điều lệ các hội này chỉ cho phép hoạ sĩ vẽ sơn dầu lên ván gỗ. Điều lệ năm 1463 tại Bruges – thành phố nơi Van Eyck từng sống – quy định rõ rằng các hoạ sĩ vẽ trên vải không được dùng sơn dầu. Kết quả là các tranh trên canvas tại châu Âu vào t.k. XV đều được vẽ bằng màu gốc nước. Tại Flanders tranh sơn dầu trên canvas chỉ xuất hiện từ nửa đầu t.k. XVI.

Trong khi đó, khí hậu ẩm ướt chứa nhiều muối từ biển tại Venice đã hủy hoại mọi cố gắng của các hoạ sĩ vẽ bích hoạ trên tường (fresco) bằng màu gốc nước. Venice thời đó lại là trung tâm sản xuất vải lanh để làm buồm cho tàu biển. Vì vậy sau khi sơn dầu được du nhập vào Venice, các hoạ sĩ và các nhà bảo trợ đã tìm thấy từ sơn dầu và vải lanh một sự thay thế tuyệt vời cho bích hoạ. Khác với gỗ, vải lanh nhẹ, mềm, có thể được can thành những kích thước cực lớn để treo lên tường các cung điện.

Tuy từ nửa cuối t.k. XV các hoạ sĩ Venice không phải là những người duy nhất ở Ý vẽ lên canvas, song họ là những người đi đầu trong các dự án lớn vẽ sơn dầu trên canvas làm tranh tường. Các thử nghiệm của họ, tiếp diễn tới đầu t.k. XVI, đã khiến sơn dầu trên canvas trở thành chất liệu thống trị toàn bộ các tranh thờ. Sự thống trị của sơn dầu trên canvas từ đó đã lan ra toàn châu Âu.

4.     Vai trò của Antonello da Messina

Vậy huyền thoại Antonello da Messina là người đem kỹ thuật sơn dầu của Jan Van Eyck vào Ý đáng tin tới mức nào?

Trừ những chuyện chưa bao giờ xảy ra như Antonello da Messina gặp Jan Van Eyck, hay có thể được dựng lên như vụ Giovanni Bellini cải trang để đánh cắp dung dịch thần diệu của Antonello da Messina, huyền thoại này được dựa trên một sự thật: Antonello da Messina rất có thể là hoạ sĩ Ý đầu tiên đã nắm được và áp dụng xuất sắc phong cách của Jan Van Eyck. Các bức sơn dầu Antonello da Messina vẽ sau khi tới Venice vào năm 1475 đã hoàn toàn chinh phục các hoạ sĩ Ý đương thời, khiến họ tự tin hơn trong việc khai thác chất liệu mới.

Antonello da Messina chưa bao giờ gặp Jan Van Eyck. Có nhiều khả năng ông cũng chưa bao giờ tới Bruges. Vậy ông học được kỹ thuật của Van Eyck từ đâu ngoài những tiếp cận đầu tiên khi ông còn là học trò của Colantonio tại Naples?

Có giả thuyết cho rằng, Antonello đã gặp Petrus Christus (1410/20 – 1475/6) – người cộng sự và thừa kế xưởng vẽ của Jan Van Eyck – tại Milan vào khoảng năm 1456, khi Antonello đã là một hoạ sĩ 26 tuổi. Sau cuộc gặp gỡ giả định này, Antonello trở thành hoạ sĩ Ý đầu tiên nắm được phong cách của Van Eyck còn Christus trở thành hoạ sĩ Bắc Âu đầu tiên áp dụng luật viễn cận tuyến tính của Ý, do Filippo Brunelleschi (1377 – 1446) phát minh vào khoảng năm 1413 – 1420.

Kỹ thuật sơn dầu của trường phái Flemish với 3 đại diện xuất sắc là Jan Van Eyck, Rogier van der Weyden và Robert Campin gồm các quá trình chặt chẽ, bắt đầu từ việc chuẩn bị ván gỗ, bồi nền bằng gesso truyền thống (thường có màu sáng) [7], can hình, vẽ lót đơn sắc bằng tempera và/hoặc sơn dầu, phủ màu đục, rồi vẽ láng các lượt màu trong bằng sơn dầu. Cuối cùng là quết varnish bảo vệ.

Trong vòng 20 năm sau cuộc gặp gỡ này, Antonello da Messina đã trở thành một hoạ sĩ thông thạo kỹ thuật vẽ sơn dầu theo phong cách Flemish. Khi tới Venice năm 1475, Antonello da Messina đã đem theo bức họa “Thánh Jerome trong thư phòng” ông vẽ trước đó ít lâu. Bức họa trung thành với phong cách Flemish tới mức, trong nhiều năm người ta tưởng đó là tranh của Van Eyck. Trong khi các hoạ sĩ Ý đương thời tả các vật dưới ánh sáng ngoài trời, Antonello da Messina đã vẽ một bố cục với ánh sáng trong phòng, kết hợp tài tình phong cách của Van Eyck với luật viễn cận tuyến tính của Ý, tạo ra ảo giác kinh ngạc về độ sâu không gian. Các bức họa của Antonello da Messina đã thổi một luồng sinh khí mới, tác động mạnh tới các hoạ sĩ tại Venice thời đó như Giovanni Bellini.

Antonello da Messina
Thánh Jerome trong thư phòng (kh. 1474 – 1475)
sơn dầu trên ván gỗ, 45.7 x 36.2 cm
Bảo tàng Quốc gia London

Vậy là, cho dù cơ sở lý thuyết cũng như thực hành kỹ thuật và chất liệu vẽ sơ dầu đã được Theophilus viết ra từ t.k. XII, thậm chí sơn dầu có thể đã xuất hiện 7 thế kỷ trước đó tại châu Á [8], trong nhiều thế kỷ không hoạ sĩ nào đạt được tầm cỡ của Jan Van Eyck. Phải đợi đến khi các bức họa bằng sơn dầu trên ván gỗ của Van Eyck xuất hiện, người ta mới hiểu rằng sơn dầu là chất liệu hoàn hảo nhất trong tất cả các chất liệu hội họa con người từng dùng để mô phỏng tự nhiên. Còn tại Ý, Antonello da Messina là hoạ sĩ Ý đầu tiên đã học được phương pháp của Jan Van Eyck.

Chính các tác phẩm của Jan Van Eyck và những người noi theo ông, đặc biệt là Antonello da Messina ở Ý, đã đóng vai trò quan trọng để sơn dầu được hoan nghênh, vượt qua mọi ngần ngại ban đầu, trở thành chất liệu bao trùm hội họa châu Âu cũng như toàn thế giới.

5.     Sự suy vong của hội hoạ sơn dầu

Triết gia Ý Gianni Vattimo (sinh 1936) đã chỉ ra 3 khía cạnh bộc lộ cái chết của nghệ thuật nói chung và hội họa nói riêng trong thời đại ngày nay:

i)  Nghệ thuật đã bị truyền thông đại chúng vô hiệu hóa; 

ii) Tham vọng đưa nghệ thuật hội nhập với cuộc sống là không tưởng;

iii) Xu hướng hoạch định nghệ thuật để phản ứng chống lại xự xâm lăng của văn hoá đại chúng (hay kitsch) đã tự dồn nghệ thuật vào chân tường, dẫn đến một cái chết do tự vẫn.

Tuy nhiên, theo Vattimo, nghệ thuật không chết tươi, mà suy vong. Nghệ thuật vẫn đẻ ra các tác phẩm trong khi chiêm ngưỡng cái chết của chính mình.

Có lẽ một phần bị dằn vặt bởi mạt kỳ của nghệ thuật mà Salvador Dalí đã tự đề ra sứ mạng giải cứu hội hoạ. Trong cuốn “Bí mật cuộc đời Salvador Dalí” (1942), ông tuyên bố: “Thay vì Phản động, hay Cách mạng, hãy Phục hưng!” Cũng như Jean-Auguste-Dominique Ingres – danh hoạ từng coi các bậc thầy Phục Hưng đã đạt tới “giới hạn vĩnh hằng không thể chối cãi về sự siêu phàm trong nghệ thuật”, Dalí ghi bên lề trang 22 trong cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật” (1948) của mình: “Nếu bạn là một trong số những người tin rằng hội hoạ hiện đại đã vượt lên trên Vermeer và Raphael thì đừng đọc cuốn sách này, mà hãy đi thẳng vào sự ngu si cực lạc của bạn.”

Trong tiểu luận “Hội họa đã chết – hội họa muôn năm: Nhận định về Dalí và Leonardo” (2006) [9], David Lomas – giáo sư lịch sử mỹ thuật tại ĐH Manchester – cho rằng nỗi bất hạnh của Dalí là làm một hoạ sĩ say nghề sau khi hội họa đã chết.

Nỗi bất hạnh này là không chỉ của riêng Dalí.

Đối với nhiều hoạ sĩ và người yêu hội hoạ tại Việt Nam, tên tuổi của Salvador Dalí thường được gắn với hội hoạ siêu thực. Có lẽ ít ai để ý rằng, từ sau Đệ Nhị Thế Chiến, Dalí đã đoạn tuyệt với chủ nghĩa siêu thực và tâm lý học của Sigmund Freud. Trong “Hiến chương phản vật chất” (Anti-matter manifesto, 1958), ông viết: “Trong thời kỳ Siêu thực, tôi đã muốn tạo ra một sự mô tả bằng hình tượng thế giới bên trong, thế giới của điều kỳ diệu, của cha tôi Freud. Ngày nay thế giới bên ngoài và thế giới của vật lý đã vượt lên trên thế giới cũa tâm lý học. Ngày nay cha tôi là tiến sĩ Heisenberg [10].”

Năm 1948 Dalí đã quyết định từ bỏ siêu thực để trở thành “cổ điển”. Cũng trong năm đó Dalí xuất bản cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật” (1948), trong đó ông than: “Kể từ chủ nghĩa Ấn tượng tới nay, nghệ thuật hội hoạ đã suy tàn thật ấn tượng.”

Để thấy rõ, trên phương diện kỹ thuật sơn dầu, Dalí đã nhận định chính xác như thế nào, ta hãy cùng ngược dòng lịch sử tới cuối t.k. XIX [11].

Vào giai đoạn này, Viện Hàn lâm Mỹ thuật Pháp, thành lập từ t.k. XVII, đã trở thành một hệ thống giáo điều thống trị mọi mặt trong nền mỹ thuật Pháp. Một nhóm nhỏ các viện sĩ hàn lâm, giữ chức danh trọn đời, đồng thời là giáo sư Hoạ viện Paris, đã bám chặt vào hệ thống đào tạo cứng nhắc, nặng về hình hoạ hàn lâm [12], bóp chết cá tính, định ra phong cách mà các hoạ sĩ trẻ phải vẽ theo nếu muốn tiến thân. Thời đó, cách duy nhất một hoạ sĩ có thể bày tranh của mình, bán tranh và sống bằng nghề là lọt được vào các triển lãm chính thống hàng năm do nhà nước tổ chức gọi là Salon. Giám khảo Hội đồng Mỹ thuật của Salon phần lớn là các viện sĩ nói trên. Họ loại thẳng tay tác phẩm nào không hợp với quan niệm của họ.

Tại hoạ viện Paris, hoạ sĩ được đào tạo theo truyền thống tôn thờ các bậc thầy Ý. Họ được dạy phải thấm nhuần chủ nghĩa nhân văn trong phong cách Phục Hưng, kết hợp sáng tạo phong cách này với tài năng của chính mình để tạo nên những tác phẩm độc đáo. Bất kỳ một hoạ sĩ nghiêm túc nào cũng cần phải cố đoạt giải Rome của hoạ viện Paris để được tài trợ sang tu nghiệp tại Ý một thời gian.

Cách dựng một bức sơn dầu theo kỹ thuật hàn lâm được dạy tại hoạ viện Paris thời đó tuân thủ nghiêm ngặt những bước sau.

– Làm phác thảo. Dựa trên phác thảo này, hoạ sĩ vẽ mẫu cho từng hình người, mẫu chi tiết nếp vải, v.v. Bước này thường mất hàng tuần lễ, hàng tháng, có khi kéo dài vài năm. Cuối cùng hình hoạ toàn bộ bố cục được can lên canvas.

–  Màu được lên sao cho bố cục càng giống thật càng tốt, như một bức ảnh chụp. Để đạt được mục tiêu này, quá trình vẽ màu thường gồm 3 bước cơ bản:

i) Vẽ đơn sắc bằng màu nâu đỏ loãng trên toàn bộ bố cục để lên sáng tối, diễn khối, tạo độ sâu v.v.;

ii) Vẽ lót bằng màu, thường là màu đục; 

iii) Vẽ láng, tỉa chi tiết, xóa các vệt bút. Nhấn các điểm sáng bằng vẽ đặc (impasto) để tạo cảm giác tức thời, tươi mới, che giấu sự mệt mỏi của quá trình vẽ.

Bức tranh phải được vẽ kỹ, không chỗ nào bỏ dở, nền canvas không được lộ ra, da thịt phải giống thật, không được thấy vệt bút. Để vẽ một bức tranh như vậy, hoạ sĩ phải mất hàng tháng có khi tới vài năm trời, và cần có kỹ năng rất cao thì mới có thể chuyển được ý tưởng thành hiện thực một cách trong sáng và thuyết phục nhất. Các cảm xúc bột phát, tức thời, thoát ra ngoài sự kiểm soát của lý trí khó mà có đất sống với lối vẽ như vậy.

Các hoạ sĩ Ấn tượng tương lai Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Frédéric Bazille, và Alfred Sisley đã gặp nhau trong bối cảnh này khi họ vào học tại xưởng hoạ của Charles Gleyre – giáo sư hoạ viện Paris – vào năm 1862. Tại đây họ phải học hình hoạ hàng giờ mỗi ngày, và không được sử dụng bút lông, màu vẽ chừng nào họ chưa nắm vững hình hoạ theo khuôn mẫu mỹ thuật Hy – La cổ đại. Sư phụ Gleyre từng nói với trò Monet rằng: “Anh bạn trẻ, mỗi khi vẽ một hình người, phải luôn luôn nghĩ tới Cổ Đại.” Frédéric Bazille cám cảnh, than: “Còn lâu tôi mới vẽ được hình hoạ cho tử tế. Tôi chưa được đụng vào sơn dầu và cũng không hy vọng có điều đó chừng nào tôi chưa thể vẽ rất giỏi.”

Bức bối vì khuôn mẫu gò bó của hoạ viện, chán ngán phong cách vẽ của các hoạ sĩ đương thời, tức tối vì những lời phê bình liên tục của sư phụ Gleyre, đồng thời được khích lệ bởi các hoạ sĩ đàn anh “khác đời” như Delacroix, Courbet, Manet, Corot, Millet, các thanh niên U25 này đã dần bứt ra khỏi lối vẽ truyền thống của hoạ viện.

Trong lúc đó, cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật t.k. XVIII đã tác động mạnh tới nghệ thuật.

Năm 1839 nhà hoá học Pháp Michel Chevreul đã giải thích hiện tượng màu tương phản và quy luật màu bù, cơ sở của lý thuyết khoa học về hoà sắc và phối màu trong hội họa, mà các hoạ sĩ tiền bối chỉ cảm nhận qua kinh nghiệm và bằng trực giác. Lý thuyết cộng màu ánh sáng cũng được nhà vật lý Anh James Clerk Maxwell thiết lập [13].  Trong khoảng từ 1700 tới 1850 người ta đã phát hiện được 40 nguyên tố hoá học mới. Chỉ trong vòng 70 năm (1800 – 1870) hơn 20 loại bột màu mới của các sắc đỏ, da cam, vàng, lục và lam đã được tổng hợp, chứa các nguyên tố mới được phát hiện như chrome, cadmium, cobalt. Bảng màu của hoạ sĩ đột nhiên được mở rộng chưa từng thấy trong lịch sử. Nhiều màu tổng hợp mới như xanh biển sẫm (ultramarine) của Pháp lại có giá rẻ không ngờ, 10 lần thấp hơn màu tự nhiên được chế từ lapiz lazuli. Điều này cho phép các hoạ sĩ, về mặt vật lý, có thể vẽ khác với tiền bối. Điều này còn giúp người ít tiền cũng có thể trở thành hoạ sĩ.

Thêm vào đó, năm 1841 hoạ sĩ Mỹ John Goffe Rand đã phát minh ra ống kim loại để đựng màu, khiến có thể dễ dàng mang màu sơn dầu theo người, giữ được lâu, tránh được cứ mỗi lần vẽ lại phải nghiền như trước hay phải trữ màu trong bao làm từ bàng quang lợn, bèo nhèo và dễ thủng.

Trái: Túi đựng sơn dầu bằng bàng quang lợn.
Lấy kim châm để bóp màu ra khi dùng. 
Phải: Hình vẽ ống kim loại đựng màu in trong bằng sáng chế năm 1841 của J.G. Rand.

Những yếu tố này đã giúp các hoạ sĩ Ấn tượng Pháp làm cuộc cách mạng trong hội họa. Từ nay, palette của họ sẽ chỉ có những màu của quang phổ. Từ nay, họ có thể chui ra khỏi các xưởng hoạ tối tăm, thoát khỏi cảnh lồng lộn như hổ trong chuồng khi chờ các lớp màu khô. Từ nay các kiệt tác hội hoạ sẽ được vẽ ngoài trời (en plein air) “một phát xong ngay” (alla prima), không phải khổ sở với màu trong màu đục, với imprimatura, lót, và láng. Từ nay con đường tới vinh quang tưởng chừng sẽ ngắn và nhanh hơn con đường của Van Eyck và Antonello da Messina. Auguste Renoir từng nói: “Nếu không có màu trong ống kim loại thì đã không có Cézanne, Monet, Pissarro, và không có trào lưu Ấn tượng.”

Cái mới mẻ của trào lưu ấn tượng có thể được tóm tắt ngắn gọn bằng nhận định của một trong những người khởi xướng ra nó, Claude Monet: “Từ khi trào lưu Ấn tượng xuất hiện, các phòng tranh chính thống trước kia thường có màu nâu, nay trở thành có màu lam, lục và đỏ.” Nhà phê bình đương thời Jules Laforgue đã chỉ rõ bản chất của trào lưu này như sau: “Hoạ sĩ Ấn tượng nhìn và thể hiện tự nhiên có sao như vậy – tức là, toàn bộ trong sự rung rinh của màu sắc. Không cần hình hoạ, ánh sáng, diễn khối, luật viễn cận, hay sáng tối, không cần tất cả những trò phân loại trẻ con đó.”

Còn đây là mặt trái của tấm huy chương.

Trong khi số bột màu mới được tổng hợp tăng lên rất nhiều so với trước kia, trên thực tế các hoạ sĩ Ấn tượng dùng rất ít màu so với các tiền bối của họ. Bảng màu truyền thống của các hoạ sĩ Pháp trước họ được xây dựng từ palette của các bậc thầy cổ điển, thường có khoảng 15 sắc là [11]:

1) trắng chì

2) vàng Naples

3) vàng Ấn Độ

4) vàng đất

5) đỏ đất

6) đỏ thần sa

7) hồng thiên thảo

8) đỏ son

9) nâu Sienna cháy

10) nâu thiên thảo

11) hắc ín

12) nâu đất umber

13) đen ngà voi

14) lam Phổ

15) xanh biển sẫm tự nhiên

Bảng màu truyền thống của hoạ sĩ những năm 1800 (mô phỏng)
(theo Perry Hurt [11])

Bảng màu của các hoạ sĩ Phục Hưng và Baroque, có tiếng là ít màu, cũng có trên 12 màu [13].

Lúc mới khởi đầu, các hoạ sĩ Ấn tượng vẫn dùng bảng màu với 13 – 15 màu như của các tiền bối. Dần dần họ loại hết các màu đất và màu đen, chỉ giữ lại khoảng 8 – 10 màu [11]:

1) trắng chì

2) vàng chrome, 1820

3) đỏ thần sa

4) đỏ đất

5) alizarin crimson

(màu tổng hợp thay hồng thiên thảo, 1868)

6) xanh biển sẫm Pháp, 1826

7) lam cobalt, 1802

8) lục chrome, 1838

9) lục ngọc bích, 1814

10) đen ngà voi

Bảng màu của hoạ sĩ Ấn tượng (mô phỏng)
(theo Perry Hurt [11])

Camille Pissarro,
Phong cảnh vẽ trên palette (1878)
sơn dầu vẽ trên palette, 24.13 x 34.29 cm

Các hoạ sĩ Ấn tượng đã bỏ qua toàn bộ kỹ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp của các bậc thầy cổ điển. Đặc biệt, họ đã bỏ hẳn hòa sắc quang học bằng láng màu, và chỉ còn dùng các hòa sắc pha trộn trên palette, thậm chí trộn thẳng trên canvas trong quá trình vẽ. Các hoạ sĩ Tân Ấn tượng sau này như Georges Seurat và Paul Signac còn phát minh ra lối vẽ các chấm màu nguyên cạnh nhau với hy vọng tạo hiệu ứng cộng màu quang học. Việc pha trắng chì vào tất cả các màu để làm sáng hòa sắc chung của bức tranh đã khiến các màu của các hoạ sĩ Ấn tượng đều đục như màu bột.

Như đã nhận xét trong chuyên khảo [14], “các lớp màu dày và đục có rất ít sắc thái. Màu pha trộn trên palette bao giờ cũng mất độ tinh khiết, và bị bẩn nếu pha trộn nhiều hoặc pha các màu bù nhau với tỉ lệ như nhau. Trong khi đó các lớp màu trong có rất nhiều sắc thái, tùy thuộc độ dày và cường độ ánh sáng chiếu vào.” Vì vậy, việc bỏ qua các màu trong và kỹ thuật sơn dầu cổ điển đã khiến hòa sắc trên tranh của các hoạ sĩ Ấn tượng thiếu độ sâu thẳm, trong suốt và huyền bí gần như siêu phàm trong các bức hoạ cổ. Nhiều sắc độ tối và bóng đổ trong tranh của các hoạ sĩ Ấn tượng bị bẩn vì được vẽ bằng hòa sắc trộn từ các màu bù nhau trên palette.

Hình hoạ trong tranh của các hoạ sĩ Ấn tượng cũng dần dần biến mất. Monet nói ông không bao giờ vẽ hình hoạ trừ dùng bút lông và sơn dầu. Chán ngán lối vẽ hàn lâm, các hoạ sĩ Ấn tượng coi những bức tranh vẽ trong xưởng dưới ánh sáng nhân tạo của tiền bối là giả dối, là bắt chước quá khứ một cách tuyệt vọng. Thay vào đó họ đi tìm “chân lý” ở ngoài kia, dưới ánh sáng thiên nhiên. Một khi hoạ sĩ chạy đua với biến đổi của ánh sáng, bằng kỹ năng hình họa trung bình hoạ sĩ sẽ không đủ thời gian để vẽ nên các hình chi tiết. Các vệt màu dần dần thay thế các hình người trong tranh. Đây đó nền canvas trắng còn lộ ra, trở thành một phần của bố cục – một điều không thể chấp nhận được trong tranh của các bậc thầy cổ điển.

Thực chất các hoạ sĩ Ấn tượng vẫn làm một việc mô phỏng thiên nhiên như các tiền bối, nhưng tuyệt vọng hơn, bởi họ đã bỏ tất cả “các trò trẻ con” như hình hoạ, chiếu sáng, diễn khối, luật viễn cận, hay sáng tối. Họ đã thay tất cả các thành phần nền tảng này bằng ảo giác do ánh sáng gây nên khi phản xạ từ vật, mà họ cố mô phỏng bằng các vệt sơn dầu alla prima trên canvas. Những cuộc đuổi bắt hiệu ứng ánh sáng bằng màu như vậy đã sinh ra series các đống rơm hay nhà thờ của Monet, vẽ tại các thời điểm khác nhau trong ngày, hay series ao hoa súng, tương tự như một chuỗi slides sặc sỡ chiếu trên màn hình. Bản thân Monet cũng viết: “Mỗi ngày tôi lại phát hiện ra những thứ tôi không nhìn thấy hôm trước. Rốt cuộc tôi đang cố làm một điều bất khả.” Hòa sắc “kính vạn hoa” của Monet đã ngược 180 độ so với quan niệm mà tiền bối Ingres từng căn dặn học trò: “Thà xám còn hơn sặc sỡ.”

Claude Monet
Chuỗi tranh vẽ nhà thờ Rouen (1892 – 1894).
Monet đã dựng lều trước nhà thờ để đuổi bắt hiệu ứng ánh sáng phản xạ trên tường nhà thờ và vẽ tới 30 bức sơn dầu mặt tiền nhà thờ.

Hai thế kỷ trước Monet hiệu ứng ma quái của ánh sáng đã được diễn tả rất tài tình trong tranh của Johannes Vermeer.

Johannes Vermeer
Phong cảnh Delft (1660 – 1661)
sơn dầu trên canvas, 98.5 x 117.5 cm
Mauritshuis, The Hague

Cuối cùng, vì lo tranh bị nứt vỡ, do vẽ nhanh và tranh phải khô nhanh, các hoạ sĩ Ấn tượng đã loại hẳn nhựa cây (như dammar, mastic, copal, v.v.) ra khỏi dung dịch pha màu, chỉ dùng dầu lanh và dầu thông. Các chuyên gia phục chế cho biết các hoạ sĩ Ấn tượng đã dùng quá nhiều dung môi (dầu thông) để vẽ trên nền thấm, và từ chối quết varnish bảo vệ vì lo varnish ngả vàng sẽ làm tối tranh [15]. Một trong những hậu quả của kỹ thuật vẽ này đã phản lại mục đích của họ: Trắng chì, do không được varnish hoặc nhựa pha vào dung dịch che chắn, đã tiếp xúc thẳng với lưu huỳnh trong không khí và chuyển thành màu đen [16].

Danh hoạ Hậu Ấn tượng Vincent Van Gogh (1853 – 1890) thậm chí còn loại đỏ thần sa, vì đắt tiền, và chỉ dùng hồng yên chi làm từ bột màu phẩm nhuộm (lake), bỏ qua cảnh báo của nhà hóa học Sir Arthur Herbert Church (1834 – 1915): “Dù màu chế từ vỏ rệp son có đẹp đến đâu đi chăng nữa, không màu nào được xuất hiện trên palette của hoạ sĩ. Hoạ sĩ nào coi trọng và hy vọng vào sự bền vững của tranh mình vẽ thì đừng bao giờ nên dùng những màu này.” Van Gogh cũng dùng nhiều chất tăng tốc độ khô chứa muối chì, kẽm. Màu hồng yên chi trong bức chân dung một phụ nữ Van Gogh vẽ năm 1885 đã đổi sang màu lục sau 44 năm. Màu hồng sáng trên nền bức tĩnh vật hoa diên vĩ Van Gogh vẽ năm 1890, theo như mô tả của Van Gogh trong thư gửi em trai Theo, sau một thế kỷ đã chuyển sang màu be [17].

Vincent Van Gogh
Hoa diên vĩ (1890)
sơn dầu trên canvas, 73.7 x 92.1 cm.
Trái: Bức họa sau khi vừa hoàn thành (mô phỏng bằng kỹ thuật số).
Phải: nguyên tác hiện nay tại Bảo tàng MT New York.
(Hình từ chuyên khảo của A. Daish [17])

Van Gogh cũng thay màu vàng Naples và vàng cadmium bằng vàng chì chromate. Vàng này khi được pha với trắng kẽm, gặp ánh sáng mặt trời dần dần ngả sang màu lục. Kết hợp với mầu dầu lanh bị oxy hóa, màu này cuối cùng chuyển thành màu nâu [18].

Vincent Van Gogh
Hoa hướng dương (1888)
sơn dầu trên canvas, 92 x 73 cm, 
Trái: Bức họa sau khi vừa hoàn thành (mô phỏng bằng kỹ thuật số).
Phải: nguyên tác hiện nay tại Neue Pinakothek, Munich.
(Hình từ chuyên khảo của A. Daish [17])

Nhưng trào lưu Ấn tượng mới chỉ là mở màn cho mạt kỳ của hội hoạ.

Thời kỳ mà nghệ thuật nói chung và hội hoạ nói riêng vốn là biểu hiện của chân lý nay không còn nữa. Nghệ thuật không còn là món ăn tinh thần, không còn hữu xạ tự nhiên hương. Nghệ sĩ ngày nay phải tự biện minh, phải đương đầu với các nhà phê bình nghệ thuật về cách diễn giải. Rất nhiều trào lưu sinh ra nhưng chỉ là sự thay đổi, mà dường như không có tiến triển. Từ các lý tưởng cao cả của Flemish, Phục Hưng, Baroque, nghệ thuật đã đạt tới mức không chỉ ai cũng có thể trở thành nghệ sĩ mà bất cứ cái gì cũng có thể trở thành nghệ thuật.

Trong bối cảnh đó, hội họa đã trở thành lạc lõng. Người ta không còn quan tâm tới chất liệu, vốn là vấn đề trung tâm của sơn dầu, mà chỉ dùng sơn dầu như một phương tiện để thể hiện ý tưởng, không khác gì dùng màu bột, màu nước, collage, acrylic, v.v.

Nếu như những sơ xuất cuả Van Gogh có thể là bất khả kháng do tình cảnh túng thiếu, thì các nghệ sĩ sau này còn tiến xa hơn, bởi họ hành động có chủ đích chứ không nhất thiết do hoàn cảnh kinh tế bó buộc. Trong cuốn “50 bí mật của tay nghề ma thuật” thượng dẫn, Dalí viết về Picasso: “Ông thừa biết cái thứ “nước men” trắng sơn cửa mua từ cửa hiệu ở góc phố mà ông dùng để quết lên canvas sẽ ngả vàng trong vòng một năm, tương tự như tờ báo trong các tranh cắt dán của ông. Điều này cũng hệt như một tay vô chính phủ biết rất rõ, khi châm lửa vào nhà thờ, rằng hiệu quả hành động của hắn không phải là nhằm gìn giữ nhà thờ mà là để nhà thờ đùng đùng bốc cháy.”

Ở một vài nơi khác ở châu Á, nơi hội hoạ sơn dầu mới được du nhập từ châu Âu cách đây chỉ khoảng một thế kỷ (xem Phụ lục III), chủ nghĩa thực dụng còn gây hậu quả tệ hại hơn. Tham vọng muốn “phất” nhanh, muốn nổi danh như cồn, cộng với sự ngộ nhận về cảm xúc, coi khinh lý trí trong nghệ thuật, đã khiến không ít người nóng vội, bỏ qua kiến thức và kỹ năng mà các tiền bối đã dày công xây dựng hàng trăm năm nay. Hậu quả của lối vẽ “chộp giật” đã sinh ra những tác phẩm “cũ” ngay khi vừa “ra lò”. Thậm chí tuổi thọ của một số bức hoạ chỉ kéo dài không tới 10 năm, chứ chưa nói vài chục năm [19].

Kỹ thuật vẽ nhiều lớp của các bậc thầy cổ điển – kỹ thuật đã đem lại vinh quang cho sơn dầu – nay đã mai một, và cùng với nó là truyền thống của một quá khứ lộng lẫy huy hoàng mà Jan Van Eyck và Antonello da Messina đã từng khai sáng cho chúng ta.

Phụ lục

I. Varnish của Jan Van Eyck

Thứ varnish đặc biệt này của Van Eyck là gì đến nay ta chỉ có thể phỏng đoán dựa trên các bản thảo cổ, các nghiên cứu của khoa học phục chế ngày càng hiện đại. Ví dụ trong cuốn sách về y học nhan đề “Tuyển tập các trước tác y học” (Fasciculus Medicinae) do Johannes Ketham đứng tên tác giả (nhưng thực ra ông này chỉ là tác giả của một công trình trong tuyển tập), xuất bản năm 1491, tức 50 năm sau khi Van Eyck qua đời, có một công thức pha dung dịch pha màu sơn dầu của các hoạ sĩ Flanders – quê hương của Van Eyck, như sau:

“Nguyên liệu được dùng gồm khoảng 454 gram dầu lanh, 114 gram bột hổ phách, 454 gram nhựa thông. Đun nóng để hổ phách hòa tan với một ít dầu lanh. Sau khi hổ phách tan thì đổ nốt chỗ dầu còn lại vào dung dịch còn đang nóng. Sau đó thêm nhựa thông vào rồi lại đun cả dung dịch một chút là xong. Có nhiều cách pha chế thứ varnish này ở Ý sau này. Cách pha chế nói trên sẽ tạo ra một varnish màu rất tối, mà khi dùng cần được pha loãng bằng dầu hạt óc chó hoặc một loại dầu khác.”

Xavier de Langlais (1905 – 1975) – tác giả cuốn “Kỹ thuật hội hoạ sơn dầu” (1959) [20] – cho rằng varnish của Van Eyck gồm dầu lanh đặc, dầu lanh sống, nhựa copal hoặc hổ phách, Venice turpentine và dầu oải hương.

Một nghiên cứu mới đây [21] cũng tìm thấy Venice turpentine và dầu lanh trong bức tranh “Đức Mẹ cùng Chúa Hài Đồng và các thiên thần” (1470 – 1475) của Antonello da Messina.

II. Vài đoạn trong Quyển I trong cuốn sách nhan đề “Về các nghệ thuật khác nhau”

của tu sĩ Theophilus (kh. 1070 – 1125) xuất bản vào khoảng năm 1125.

Chương XX. Sơn son cửa gỗ và dầu lanh

Nếu bạn muốn sơn son ván gỗ, hãy dùng dầu lanh mà bạn chế ra theo cách sau đây. Rang hạt lanh trong chảo trên lửa, sau cho vào cối, dùng chày giã cho thành bột mịn. Sau đó cho bột vào chảo rang, đổ một ít nước vào, và đun cho tới khi rất nóng. Đổ toàn bộ vào một túi vải sạch, và cho vào máy thường dùng để ép dầu olive, dầu hạt óc chó, hay dầu hạt thuốc phiện, và cũng ép theo cách như vậy. Dùng dầu này nghiền bột chì đỏ (minium), hay bột đỏ thần sa trên đá, không pha nước, rồi dùng bút quét lên cửa hay ván gỗ mà bạn định sơn đỏ, sau đó phơi nắng. Cuối cùng phủ một lớp varnish được làm theo cách sau. Như vậy, thực chất trong chương này Theophilus đã mô tả cách nghiền màu sơn dầu.

Chương XXI. Dung dịch varnish

Đổ dầu lanh vào một lọ nhỏ, và thêm vào thứ nhựa trong, gọi là varnish, được tán rất mịn, nhưng khi được tán nhỏ thì rất sáng lóng lánh. Đun cẩn thận, tránh để sôi, cho đến khi cạn chỉ còn lại 2/3, và phải canh chừng dầu khỏi bắt lửa bởi nếu không rất khó dập tắt. Mỗi bức tranh, được phủ bởi lớp varnish này, sẽ vừa đẹp lại vừa bền lâu.

Chương XXVII. Màu nghiền với dầu và keo

Mọi thứ màu đều có thể được nghiền và phủ lên gỗ với cùng một thứ dầu có thể khô dưới nắng; vì mỗi lần vẽ một lớp màu, bạn không thể vẽ lên một lớp khác chừng nào lớp trước chưa khô hẳn, đặc biệt khi vẽ hình người, các lớp màu khô rất lâu. Nếu muốn nhanh, bạn hãy dùng keo từ cây anh đào hay cây mận, giã nhỏ, cho vào niêu đất,  đổ nhiều nước vào rồi đem phơi nắng, hoặc đem đặt trên lò than nếu vào mùa đông, cho đến khi keo hoá lỏng; và khuấy đều bằng một que gỗ nhẵn. Sau đó lọc qua vải rồi dùng dung dịch keo vừa lọc để trộn bột màu. (Đây thực chất là cách trộn màu gouache – ND.) Mọi thứ màu và các hợp chất của chúng đều có thể được nghiền bằng thứ keo này, trừ bột chì đỏ, ceruse (tức carbonate chì – ND), và đỏ son (carmine), phải dùng lòng trắng trứng để nghiền.

III. Sự du nhập hội hoạ sơn dầu vào châu Á

Tuy có thể đã xuất hiện tại Afghanistan từ khoảng t.k. V [8], tức cả ngàn năm trước các bức hoạ sơn của Van Eyck, hội hoạ sơn dầu đã bị quên lãng tại châu lục này trong khoảng 14 thế kỷ. Có giả thuyết cho rằng chất liệu sơn dầu đã theo con đường tơ lụa sang châu Âu. Theo một giả thuyết khác, châu Âu đã độc lập phát hiện sơn dầu, không phụ thuộc vào châu Á. Trong bất kỳ trường hợp nào, rõ ràng các hoạ sĩ châu Âu mới chính là những người đã phát triển chất liệu đó thành một kỹ thuật thuyết phục trong hội họa.

Trích đoạn phế tích tranh Phật được vẽ bằng sơn dầu vào khoảng t.k. V – VII trên vách hang tại Bamiyan (Afghanistan)

Mãi tới cuối t.k. XIX, hội hoạ sơn dầu mới lần đầu tiên được du nhập từ châu Âu vào châu Á, đặt châu Á vào vị thế đi sau châu Âu trong truyền thống hội hoạ sơn dầu.

1. Nhật Bản

Tại Nhật Bản, nhờ chính sách canh tân và mở cửa của Nhật hoàng Minh Trị, trường Mỹ thuật Công nghiệp (工部美術学校) đã được thành lập năm 1876 và trở thành trường dạy mỹ thuật phương Tây đầu tiên. Một trong các hoạ sĩ châu Âu đầu tiên được chính phủ Nhật Bản mời sang giảng dạy tại trường là Antonio Fontanesi (1818 – 1882) – hoạ sĩ người Ý, vẽ theo phong cách của trường phái Barbizon. Trường phái này được các hoạ sĩ Pháp khởi xướng tại làng Barbizon (gần Fontainebleau), trong giai đoạn 1830 – 1870, khi hội hoạ chuyển từ trào lưu Lãng mạn sang Hiện thực. Các hoạ sĩ Ấn tượng Pháp lúc đầu cũng gia nhập nhóm Barbizon.

Tại Nhật tranh vẽ theo phong cách châu Âu được gọi là Yōga (洋画 = dương hoạ) tức tranh Tây, để phân biệt với Nihonga (日本画 = Nhật Bản hoạ), tức tranh theo phong cách Nhật Bản.

Antonio Fontanesi
Buổi sáng (1861)
sơn dầu trên canvas, 60.3 x 91.7 cm
Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Genova

Tới những năm 1880 tinh thần dân tộc bài phương Tây lại nổi lên khiến trường Mỹ thuật Công nghiệp Tokyo phải đóng cửa. Ba năm sau, trường Mỹ thuật Tokyo – tiền thân của Đại học Nghệ thuật Tokyo (東京藝術大学) ngày nay – được thành lập và chỉ dạy Nihonga. Năm 1889 các hoạ sĩ vẽ tranh Tây thành lập hội Mỹ thuật Minh Trị (Meiji Bujutsukai).

Năm 1893 hoạ sĩ 27 tuổi Seiki Kuroda (1866 – 1924) từ Paris về Nhật. Ông vốn là một tử tước dòng dõi samurai, được gia đình cho sang Pháp học luật năm 1884, nhưng 2 năm sau đã bỏ luật học vẽ. Tại Nhật, các bức tranh theo phong cách Ấn tượng và trực họa từ tự nhiên (pleinairism) của Kuroda đã gây tiếng vang và tranh cãi. Bất đồng quan điểm với các hoạ sĩ vẽ theo phong cách Barbizon và hệ thống quan liêu của hội Mỹ thuật Minh Trị, năm 1896 Kuroda đã khởi xướng thành lập hội mỹ thuật Hakubakai. Hội này không có điều lệ cứng nhắc mà chỉ nhằm tạo cơ hội cho các hoạ sĩ cùng chí hướng triển lãm các tác phẩm của mình. Cũng năm đó khoa tranh Tây được thành lập tại trường Mỹ thuật Tokyo và Kuroda được mời làm trưởng khoa. Ông đã đưa môn hình hoạ nghiên cứu cơ thể người (anatomy), vẽ mẫu khỏa thân và lịch sử hội hoạ vào chương trình giảng dạy sinh viên. Năm 1922 Kuroda được bổ nhiệm làm chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Hoàng gia.

Seiki Kuroda
Tam bình: (từ phải) Trí (智), Cảm (感), Tình (情) (1897)
sơn dầu trên canvas, 180.6 x 99.8 cm
huy chương Bạc tại Triển lãm quốc tế (Paris) năm 1900

Kuroda là người có nhiều công phổ biến hội họa châu Âu tới quảng đại quần chúng, nhờ đó Yōga được chấp nhận như một thành phần của hội họa tại Nhật Bản. Ông được coi là cha đỡ đầu của hội họa hiện đại Nhật Bản.

2. Trung Quốc

Tại Trung Quốc sơn dầu được du nhập muộn hơn, vào những năm 1920 – 1930. Từ Bi Hồng (1895 – 1953) là một trong những hoạ sĩ đi đầu trong việc truyền bá hội hoạ sơn dầu tại Trung Quốc. Từ Bi Hồng học mỹ thuật tại Tokyo năm 1917, sau đó quay về dạy vẽ tại Bắc Kinh. Năm 1919 Từ Bi Hồng sang học sơn dầu và hình hoạ tại hoạ viện Paris. Trở về Trung Quốc năm 1927, họ Từ dạy vẽ tại nhiều trường khác nhau. Sau 1949 họ Từ được bổ nhiệm chức chủ tịch hội hoạ sĩ và chủ tịch viện Hàn lâm Mỹ thuật Trung ương của CHND Trung Hoa. Ông được coi là một trong những người đặt nền móng cho hội họa hiện đại của Trung Quốc.

Từ Bi Hồng
Chân dung Tôn Đa Từ (1936)
sơn dầu trên canvas, 132 x 107 cm

Trong 3 năm 1954 – 1957, Trung Hoa Cộng sản mời hoạ sĩ Liên xô Konstantin Makximov (1913 – 1993) sang dạy sơn dầu và phong cách hiện thực XHCN. Các họa sĩ Tàu học khóa đào tạo của Makximov đã trở thành những hoạ sĩ đầu tiên vẽ theo phong cách hiện thực XHCN Nga được Tàu hóa.

3. Việt Nam

Tại Việt Nam hội hoạ nói chung và hội hoạ sơn dầu nói riêng được khai sinh tại trường Mỹ thuật Đông Dương do Victor Tardieu thành lập năm 1925. Victor Tardieu (1870 – 1937) và Joseph Inguimberty (1896 – 1971) – trưởng khoa hội hoạ của trường này – là các hoạ sĩ chịu ảnh hưởng của trào lưu Ấn tượng Pháp.

Victor Tardieu
Trạm xá quân đội ngoài mặt trận trong Đệ Nhất Thế Chiến(1915)
sơn dầu trên ván gỗ, 21.6 x 27.3 cm

Joseph Inguimberty
Xưởng hoạ (1933)
sơn dầu trên canvas, 155 x 167 cm

Như vậy, so với truyền thống 600 năm của châu Âu, hội hoạ sơn dầu Việt Nam còn rất non trẻ, mới 88 tuổi. Gần nửa số thời gian ngắn ngủi đó (40 năm) lại lâm vào thời chiến và hậu chiến (1945 – 1985). Trong thời kỳ này hội hoạ cũng như văn học nghệ thuật nói chung phải phục vụ tuyên truyền chính trị. Chỉ từ 1986 tới nay (27 năm) môi trường nghệ thuật ở Việt Nam mới trở nên “thông thoáng” hơn.

Lối vẽ sơn dầu được dạy tại Việt Nam từ thời trường Mỹ thuật Đông Dương tới nay là vẽ trực tiếp (alla prima, hay ướt trên ướt). Kỹ thuật sơn dầu nhiều lớp của các bậc thầy cổ điển chưa bao giờ được giảng dạy và thực hành.

Trong thời mạt kỳ của sơn dầu liệu hội hoạ Việt Nam có tìm được chỗ đứng của mình trên bản đồ nghệ thuật thế giới?

16.8.2013

_____________________